Ракурс

Мы уже говорили о том, что важнейшие особенности фотографии основываются на ее родовом качестве — на способности камеры подлинно точно воссоздавать находящуюся перед ней действительность. Мы говорили также, что камера сама по себе, как бы совершенна она ни была, не может творить. Это — привилегия человека. Однако и самая прекрасная камера, взятая в руки талантливым человекомг— еще не означает начала творчества. Для того чтобы человек с камерой смог воплотить в снимке свои намерения, он должен уметь «мыслить» и «разговаривать» на фотографическом языке, в совершенстве владеть присущими ему выразительными средствами. Средств этих немало. Они все время пополняются, открываются кем-то одним и ей временем становятся принадлежностью многих. Фактически каждый яркий, самостоятельный фотомастер обладает целым набором своих собственных неповторимых приемов, средств.

Но не о них здесь пойдет речь. Я хотел бы коснуться лишь основополагающих средств, на развитии которых построены остальные приемы. На тех, из которых состоит язык фотографии, его, если можно так сказать, «грамматика».

Начну с ракурса. В основу этого термина положено французское слово, означающее: укорачивать, сокращать, Оно свидетельствует о зрительном впечатлении, которое получает наш глаз от изображения, открывающегося при взгляде на натуру сверху или снизу. Говоря строго, ракурсное изображение возникает в тех случаях, когда оптическая ось снимающей камеры (в фотографии, кино или телевидении) наклонена по отношению к горизонту. Хотя «ракурс» — термин сравнительно новый и употребляется чаще в отношении технических искусств, ракурсные изображения были известны в изобразительном творчестве с древнейших времен. Так, «создателем» ракурсных построений становился зритель скульптурных памятников и фигур еще в пору античности и эпохи Возрождения: подходя близко к монументу, человек замечал, как резко меняются его пропорции от взгляда снизу вверх. Культуру ракурсного видения еще до возникновения фотографии активно развивали и живописцы: тщательный анализ построения классических картин показывает, что нередко они в одном пространстве сочетают предметы, увиденные художником под разным углом зрения. Дагерротипия с первых шагов — сначала неосознанно, почти случайно — обратилась к возможностям, таящимся в ракурсном взгляде. Напомню серию снимков, сделанных самим Дагерром в первые месяцы существования светописи. На них мы видим парижские улицы и бульвары, снятые из окна довольно высокого дома. Думаю, не ошибусь, предположив, что взгляд сверху здесь был продиктован поисками новых сюжетов для съемок. Первые дагерротипы были сделаны в студии автора. На них изображены привычные атрибуты мастерской: гипсовые маски, сосуды, гравюры в рамках. Подойдя к окну и выглянув из него, можно было увидеть нечто новое.

Однако, снимая сверху, Дагерр, кроме того, обнаружил еще одно важное качество ракурсной съемки: при взгляде сверху на снимке можно запечатлеть гораздо большее пространство.

Спустя почти двадцать лет знаменитый фотограф Надар увлекся съемками Парижа из гондолы воздушного шара. У него панорама Парижа получилась поистине бескрайней.

Много позже киновед Бела Балаш с уверенностью сказал: «Только благодаря ракурсу фотография вообще могла стать искусством». Может быть, в этой формуле заключена определенная доля преувеличения: ведь кроме ракурса у фотографии есть и другие замечательные возможности. Однако в становлении творческих потенций светописи роль ракурса, действительно, трудно переоценить. То, что Дагерром было найдено случайно, а Надаром трактовалось как неожиданный и яркий трюк, затем стало нормой фотоповествования. Напомню слова, сказанные А. Шайхетом в статье «Как я снимал колхоз» (1931 г,): «Выезд тракторов заснят был мною с верхней точки — с крыши здания МТС. Читатель спросит, почему я избрал верхнюю точку? Когда машины выходят из ворот и тут же сворачивают, то, снимая снизу, можно получить на переднем плане крупно всего лишь один-другой трактор и дальше — ворота, из которых выходит следующая машина… Снимая сверху, я снимаю все машины, одновременно делающие поворот». Понимание ракурсной съемки как верного средства расширения повествовательных возможностей светописи было характерно для советской фотографии 20-х и 30-х годов. Ее мастера жаждали сделать свои снимки предельно насыщенными информацией: ведь предстояло рассказать о событиях, которые в большинстве своем можно было сопроводить надписью «Впервые в мире!». Это обстоятельство нередко придавало ракурсной повествовательности особые черты: фотограф старался не только показать, но еще и дать своему зрителю определенную сумму информации. Таким был, например, обошедший в свое время многие издания снимок М. Пенсона «Учеба на родном языке. Узбеки». На нем головы мальчиков, сидящих за партой, сняты сверху: видны раскрытые страницы учебника и текст на узбекском языке. Съемка «с потолка» лишила индивидуальности героев снимка: не видно лиц школьников. Зато ярко раскрылась мысль, заложенная в названии сюжета.

Кроме повествовательного и указующего (номинативного) значения ракурс несет в себе четко прочитываемое отношение к происходящему на снимке. Взгляд сверху вниз, свысока (отсюда и большое число понятий в языке, отмеченных еще в словаре Даля: высокоумствованив, высокосердие, высокомудрие) чаще всего, помимо нашей воли, прочитывается как выражение определенного превосходства, снисхождения. Нижняя точка зрения, взгляд снизу вверх, напротив, способны знаменовать почтение, преклонение перед увиденным, придать ему значительность и даже величие. Подчас эти ощущения возникают незаметно, как своего рода изобразительные обертоны, придающие определенную интонацию фотографическому произведению. Так, многие снимки Д. Дебабова, сделанные на далеком Севере, показывают одинокого среди бескрайних снегов охотника: человек здесь снят обычно сверху, что подчеркивает нелегкую его долю, полную опасностей и лишений. «Материнство» Б. Игнатовича могло бы показаться натуралистической или, по крайней мере, банальной композицией, если б не замечательно найденный мастером ракурс, взгляд чуть сверху. От этого фотоповествование как бы обретает некую душевную теплоту. Среди множества кадров, снятых Г. Петрусовым на строительстве Магнитогорского комбината, один воспринимается как торжественная ода труду. На нем запечатлен рабочий момент: установка заклепок на сферической поверхности громадного каупера. Снятые снизу рабочие — хоть из-за контражурного освещения мы не видим их лиц — производят величественное впечатление. В теории живописи и в киноэстетике весьма подробно рассмотрены способы выражения эмоционального отношения к изображаемому посредством ракурса. Зависимость смысла полотна от выбора художником «высокого» или «низкого» горизонта, особая острота сверхнизкой, так называемой «лягушачьей», точки зрения — все это подробно и неоднократно обсуждалось художниками и критиками. С появлением кино вопрос о ракурсе приобрел особое значение: для нового, технического искусства это средство, наряду с монтажом и меняющейся дистанцией (планом), стало одним из трех китов, на которых основывались его эстетические возможности. И только, пожалуй, фотографическая теория не пыталась хоть сколько-нибудь подробно осмыслить значение ракурса. Листая старые фотографические издания, можно найти немало дельных статей о композиции, светотени, о характере прорисовки фигур и фона, но только не об угле зрения камеры. Фактически вопросы ракурса в фотографии всегда решались самой практикой, диктовались ее нуждами. Так, толпа корреспондентов, окружающих знаменитого артиста или спортсмена, заставляет фотожурналиста поднимать камеру над головой. Здесь ракурс является средством, продиктованным обстоятельствами. Нет никакой уверенности, чтр именно так сфотографированное событие обладает наибольшей выразительностью. Но когда снимок существует в единственном варианте, такой вывод может прбзвучать гипотетически. Чтобы подкрепить эту мысль, хочу напомнить всем знакомые телевизионные повторы голевых моментов при трансляции футбольных или хоккейных матчей. В первую пору повторы эти были буквальными, то есть мы снова видели то, что только что нам показывали, Иногда, правда, в замедленном темпе. Теперь телеповторы делаются с разных точек. И вот интересно: зритель обнаруживает, что один из ракурсов оказывается наиболее выразительным в передаче момента. Причем нередко тот, который не вошел в основной «текст» передачи. Я понимаю, что режиссер телетрансляции находится в цейтноте, ему нужно мгновенно выбирать из нескольких «картинок», предлагаемых установленными в разных концах камерами. И все же постоянное «непопадание» режиссеров (так было, скажем, во время пражского чемпионата мира по хоккею 1985 года) свидетельствует о том, что умение находить выразительный ракурс — очень сложный творческий акт. История фотографии показывает, что названные выше — простейшие — функции ракурса не исчерпывают его возможностей. Самое интересное начинается там, где кончаются построенные на азбучных истинах правила. Неожиданный, яркий, подчас даже парадоксальный ракурс, найденный фотографом, позволяет по-новому, глубже, нежели прежде, увидеть хорошо знакомые предметы. При этом нередко мастер использует уже известные решения. Напомню композиции А. Родченко «Собираются на демонстрацию» и Б. Игнатовича «Столовая фабрики-кухни». В них применен один ракурсный прием. Я бы назвал его «абсолютным», ибо при нем камера расположена строго в зените с углом 90 градусов по отношению к горизонту. Но прием здесь один, а использован он в разных целях. На снимке Родченко, вроде бы нейтрального по отношению к событию (взгляд с той точки, откуда автор никак не может быть замечен своими героями), передано ощущение волнующего момента, когда людские струйки ранним майским утром стекаются к месту формирования праздничных колонн. Участие в демонстрации в ту пору (а снимок сделан на рубеже 20-х и 30-х годов) было, кроме всего прочего, формой приятия всего нового в жизни, частичкой создаваемых общественных ритуалов. У Игнатовича непривычность самого предмета, даже, пожалуй, парадоксальность сведенных в нем воедино понятий («фабрика» и «кухня» — прежде всегда считавшиеся противоположностями) подчеркнута экстравагантностью ракурса. Она дополнительно обострена еще и тем, что разные части снимка, снятые строго сверху, находясь в единой плоскости отпечатка, означают несходное. Левая часть снимка показывает крышу здания фабрики-кухни, на которой расположена столовая. Правая, за легким парапетом, фиксирует находящуюся много ниже жизнь шумной улицы. Подобным ракурсным построением автор проводит очень важную мысль: посетители фабрики-кухни — плоть от плоти той многоликой толпы простых людей, что заполняют улицы больших городов.

Ракурс, как и всякое другое выразительное средство фотографии, призван выразить мысль автора по поводу воплощаемого на снимке, его впечатления от увиденного в жизни. Однако ракурс как частичка фотографической «речи» свидетельствует и о присущей фотографу манере изъясняться. Родченко и Игнатович любили посмотреть на происходящее либо сверху, чуть ли не с неба, либо, напротив, снизу, с самой земли. И все же при единстве принципиальных творческих устремлений фотографов трактовка ракурсных построений у них была различной. Родченко, как художник, был более склонен к пластической трактовке видов, открываемых необычной точкой зрения: напомню его «Пионера». Игнатович, пришедший в фотографию, как известно, из сферы словесной журналистики, больше тяготел к построениям, связанным ассоциациями и сопоставлениями; такова его «Страстная площадь», наделавшая в свое время не меньше шуму, нежели родченковский «Пионер».

Возможности, заключенные в ракурсных — сверху и снизу — взглядах на окружающую действительность, трудно переоценить. Однако они не исчерпывают всех творческих возможностей, заключенных в точке зрения, с которой человек с камерой смотрит на жизнь. Фотограф творит не только когда он поднимает или опускает камеру. Он достигает цели и в том случае, когда аппарат, оставаясь в одной плоскости, смотрит на предмет с разных его сторон. Но об этом в следующей статье.

А. Вартанов («Советское фото», № 9, 1985)